Klarheit statt Coaching

In meinem zweiten Jahr als Assistent, kam weniger ein neuer Regiestil in mein Leben, als eine gänzlich neue Haltung gegenüber dem Stück, dem Autor, den Schauspielern, dem Dramaturgen, dem Intendanten und der eigenen Regie. Ach, dem Leben in Gänze.

Ich treffe ihn im Betriebsbüro, wo er sich mir höflich vorstellt und ich das erste Mal in meiner kurzen Zeit am Deutschen Schauspielhaus das Gefühl dafür bekomme, dass das Theater ein unendlicher Kosmos ist, von dem ich nicht mal die Koordinaten
meines eigenen Planeten erfasse. Wir begegnen uns im KBB, dass täglich mein erster Anlaufpunkt ist. Es liegt im vierten Stock, direkt neben dem Vorzimmer der
Intendanz, und ist so etwas wie der Motor des Theaters. Nicht das Herz, nicht das Hirn, aber sein Metabolismus bestimmt.
Gosch lehnt an der Flurwand und weil der Flur sehr schmal ist, nur Zentimeter vom eigentlichen Büro entfernt, und das Büro selbst auch sehr klein, weil mit einem riesigen Doppelschreibtisch für Gudrun Franke und Albert Held vollgestellt, sprechen
er und sein Ausstatter Johannes Schütz, mit der Betriebsdirektorin die vom Haus aus feststehenden Details ab. „Hier ist Ihr Assistent“. Das bin ich, der ein wenig tumb, aber, die beiden älteren Herren anderthalb Köpfe überragend, in der Szenerie steht
und nicht weiß, ob er sich verneigen soll oder sofort zu einer Rundtour durch das Haus ansetzen soll. „Hier, ich zeige Ihnen gerne das…“
„Och, nicht nötig. Danke. Wir gehen erst noch runter in die Dramaturgie“. Er lächelt beiläufig.
Ich weiß nicht viel über ihn. Habe in meiner jugendlichen Überheblichkeit nur flüchtig im Internet recherchiert, die Ehrfurcht der alten Hasen in der Kantine hat mir gereicht.
Da komme endlich mal eine Hausnummer. Einer, der es schon kann und sich nicht
erst beweisen muss, wie die Jungen, was natürlich Quatsch ist, weil es höchstens eine Handvoll Theaterregisseure gibt, die eine Carte blanche besitzen. Für alle
anderen beginnt der Kampf um die Reputation, das Rennen um die Engagements für die nächste Spielzeit mit jeder neuen Inszenierung. Auch für ihn. Gerade für ihn.
So jedenfalls mein damaliger Eindruck.

Gosch gibt sich schüchtern bis überheblich und verzichtet auf alles Weitere, also auch auf mich und verschwindet mit Schütz im Dunkel Richtung Fahrstuhl. Leise murmelnd. Ein Nuscheln, das ich in den kommenden Wochen immer besser zu
dechiffrieren lerne.
Es ist genau diese Mischung aus Schüchternheit und Arroganz, aus Höflichkeit und schamloser Lautstärke (denn er hat ein mächtiges Organ, wenn er will und setzt
dieses oft überraschend und unerwartet ein), die mich sofort in seinen Bann zieht.
Dazu kommt sein spezielles Gesicht, das aussieht, wie aus einem tschechischen Märchenfilm. Vollkommen aus der Zeit gefallen. Wie der Butt aus „Der Fischer und
seine Frau“.

Es ärgert mich sehr, dass wir ein modernes Stück proben sollen, d.h. zwei moderne Stücke, denn es sind die beiden Stücke Push-up 1-3 und Vor langer Zeit im Mai von Roland Schimmelpfennig.
Ärger ist zu viel, ich bin enttäuscht, dass ich diese wertvolle Assistenz, denn das spüre ich von Anfang an, dass sie für mich sehr wertvoll werden würde, mit dem Proben dieser zeitgenössischen Stücke, denen ich weniger Tiefe zutraue und
insgeheim annehme sie seien einfacher zu inszenieren und damit beliebiger,
vergeuden soll.
Wir proben draußen in Altona, also fast eine halbe Stunde Fahrt vom
Schauspielhaus entfernt auf der Probebühne. Meine Eltern sind für ein paar Wochen im Urlaub und ich habe mir das Auto meiner Mutter für diese Zeit geliehen und empfinde es als ungeheuer angenehm, nicht mit der S-Bahn nach Altona und dann
noch die 20 Minuten Fußmarsch antreten zu müssen. Außerdem habe ich damit Gosch etwas zu bieten, kann auch ich ihm als sein Assistent einen ersten Beweis für mein Bemühen, ihm die Probenzeit aktiv zu erleichtern, geben. Er nimmt die Offerte gern an und ich verfalle ab unserer ersten gemeinsamen Fahrt in die Rolle des geschwätzigen Chauffeurs. Ein bisschen imitiere ich dabei meinen
Stiefvater, der tatsächlich ab und zu Taxi fährt und zu jeder Ecke Hamburgs eine Anekdote zu erzählen hat, vor allem aber versuche ich, wenigstens ein bisschen, mein kolossales Theaternichtwissen ihm gegenüber zu kompensieren. Er ist zwar
zurückhaltend, aber durchaus neugierig, fragt nach und ab und zu lässt er einen seiner berühmten kurzen Auflacher hören, ein kurzes HÖ, dass er auch in den Proben immer wieder hören lässt und das für die Schauspieler sehr schnell zur
Karotte wird, der sie bereitwillig hinterherlaufen. Es wird zur Währung, in der wir uns bezahlen lassen und es tut gut, dass wir uns darin alle einig sind. Niemand aus dem Ensemble scheint dagegen immun. Außer vielleicht Hermann Beyer, den Gosch
schon aus der DDR kennt und der einen eigenen Auflacher Sound mitbringt. Häh.
Vielleicht so ein Ostding. Die beiden teilen ein Stück Geschichte, dass sie weder veröffentlichen noch zu erneuern suchen. Eine sehr stille Übereinkunft. Geheimkunft.
Geheimzunft. Dissidentencode.

Wir wollen ihn alle zum Lachen bringen, die Schauspieler mit Ihrem Spiel, ahnend, das Gosch nicht weniger als ums Leben spielende große Kinder auf der Bühne sehen will und ich, indem ich seine Neugier mit allen mir bekannten Informationen
aus dem Inneren des Schauspielhauses füttere. Alles, was ich über das Ensemble, die einzelnen Abteilungen (weniger interessant), der Dramaturgie und der Intendanz weiß. IM Sebastian.
Es hat in meinem ganzen Berufsleben keine schönere Belohnung gegeben, als
diesen älteren Mann zum Lachen zu bringen. Mit ihm gemeinsam zu lachen und zu schweigen, hat mir nicht weniger als ein Gefühl für die Dimension der Komödie und
der Tragödie beigebracht, denn es war ebenso leicht ihn in Schweigen zu versetzen, wie es anspruchsvoll war, ihn zum Lachen zu bringen. Er schwieg, wenn er nachdachte, wenn er enttäuscht, traurig oder hoffnungslos war und es war manchmal
kaum auszuhalten. Und er konnte wirklich langes Schweigen zulassen. Auch das hat er mir beigebracht: dass man sich nicht ad hoc in vorschnelle Lösungen zwingen lassen muss. Dass man sein Unwissen, seinen Dillentantismus, seine Blockiertheit
und seine Einsamkeit ertragen kann, auch wenn es noch so weh tut, auch wenn einem Leute dabei zuschauen. An Mut dafür hat es mir später, als ich selbst versuchte ein Regisseur zu werden, nicht gefehlt, aber an Überzeugungskraft. An Ausgewogenheit und Tiefe.
Immer, wenn die Stimmung auf einer Probe unter den Nullpunkt ankommt, sich die Anstrengung und die Überforderung bei der Hand nehmen, wenn die Schauspieler sich vor Verzweiflung über ihre Unfähigkeit dem Text und der Regie zu genügen aus dem Bild zu kippen drohen, steht Gosch unvermittelt von seinem Stuhl auf und geht zu ihnen auf die Bühne. Murmelnd, Stotternd, den Text irgendwie leiernd rezitierend,
manchmal nur einzelne Wörter, bis er für einen Spieler übernimmt und gerade eine Replik vor der Stelle für einen Spieler einspringt, an der wir nun schon einige Zeit
feststecken, wie ein Sprung in einer Langspielplatte. Er fängt an zu spielen und wird sehr schnell, sehr explizit, d.h. sehr übertrieben, holzschnittartig, wie er es nennt, ja geradezu albern. Wie, um den Schauspielern die Peinlichkeit abzunehmen. Durch
die Darstellung des Klischees, des Operettenhaften, der Karikatur, dem
darstellerischen worst-case, dem Gaukler die Last nimmt, zu brillieren. Die falsche Fährte verwischt, virtuos sein zu wollen, etwas Einmaliges kreieren und zelebrieren zu müssen. Eine Heiligkeit zu suchen, wo Derbheit regiert, Originalität zugunsten
einer naheliegenden Profanität aufzugeben. Es ist kein Wunder, dass er Spieler, wie Joachim Meyerhoff oder Corinna Harfouch immer wieder besetzt hat, weil sie, wie er,
während der Proben, den Zuschauern die Peinlichkeit abnehmen und gleichzeitig in einer fast schmerzhaften Deutlichkeit präsentieren können.
Dabei hat er immer auf persönliche Intimität verzichtet. Weder er noch seine Spieler mussten ihre Biographie, ihre Disposition nach außen kehren. Es ging nie um individuelle Wahrheit, Deutungshoheit oder Interpretation. Er las ein Stück als Aneinanderreihung evolutionärer Momente und versuchte für den szenischen Gedanken, eine körperliche Wahrheit zu finden. Ein Streben nach Überleben ohne Kompromisse und menschliche Schranken. Eher an das Tier, als den homo sapiens, den Instinkt, denn an den Verstand appellierend.
Eine Unverstelltheit im Körper, die den Geist hintenanstellt. Nicht wenige Spieler, haben ihm deswegen Rücksichtslosigkeit, Zynismus und Brutalität vorgeworfen, weil er sie aufeinandergehetzt habe, wie Tiere im römischen Zirkus. Ich habe meine Zweifel daran, weil er sich selbst mit seiner Art zu inszenieren, nie gescheut hat, vollends zu scheitern und das auf so tragische Art und Weise, dass andere davon nicht wieder aufgestanden wären, noch an ihrem Stil festgehalten hätten. Er konnte in jedem Text sofort den Subtext erkennen und mitlesen. Das, was nicht drinsteht, die Handlungsmotive der Figuren, dass was ein Schauspieler eigentlich spielen sollte. Und er konnte das nicht nur mit Theatertexten,
sondern auch mit dem Leben selbst.
Irgendwann während der Probenzeit zu Push-up muss ich das Auto wieder abgeben und wir machen fortan den langen Weg gemeinsam per Bus und Bahn. Eine insgesamt dreiviertelstündige Fahrt, die mit Gosch jedes Mal zu einer kleinen
Reise wird. Egal ob im S-Bahn Waggon, auf dem Bahnhof, auf der belebten Ottenser Hauptstraße, der stilleren Gaußstraße oder der Kirchenallee, immer entdeckt er in
Nähe und Ferne, theatrale Situationen, wie aus den Stücken, die er so gerne
inszeniert: ein sich weigerndes Kind an der Supermarktkasse, ein Liebespaar im Trennungsgespräch auf der Parkbank, zwei Obdachlose im Streit um einen Joint, zwei Maler mit Leiter an einer Ladenfassade, ein Verkäuferin und eine reklamierende Kundin vor der Tür einer Boutique, ein Polizist und ein ihm hinterher laufender
Falschparker, zwei Alte, sich aneinander festhaltend. Alltagsmomente, wie sie Peter
Handke in seinem Stück ohne Sprache festgehalten und verdichtet hat: Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten.
Es ist diesem Füllhorn von Beobachtungen zu verdanken, dass Gosch immer wieder
in Stillstandmomenten auf Proben über dem verzweifelten Ensemble ausgießen kann. Geschichten über den tödlichen Unfall eines Motorradfahrers inklusive eindrücklicher Darstellung, wie dieser sich direkt nach dem Sturz noch kurz aufrichtet, abputzt um
dann Tod zusammenzusacken oder wie einmal die Wohnung von Gosch ausgeraubt und kurze Zeit später das Diebesgut von seinem Nachbarn Graciano Rocky Roccigiani wiederbeschafft wurde. Stets in Krisensituationen gestreut, die sich schon hoffnungslos anfühlen, bis er aus absoluter Stille heraus, so eine Miniatur zum Besten gibt, um auf dem Höhepunkt des befreienden Gelächters die Proben weiterzuführen.
Auch er unterbricht dafür viel und oft, bis er es aushalten kann, längere Passagen durchlaufen zu lassen. Aber immer mit dem Nimbus, des die Schuld bei sich Suchenden, dem Verwirrten, dem Unschlüssigen, dem der sich für sein Insistieren entschuldigt und schämt. So, das er fast gutterale Laute des Stöhnens von sich gibt.
Ein Pausenzeichen, das mal tatsächliches Stöhnen ist, manchmal ein eruptives Auflachen oder bloß ein anhaltender Ton, der ihn vom Regietisch zu den Akteuren
auf der Bühne begleitet und dort, in deren Nähe, in ein fortsetzendes Schnurren verwandelt, bevor er anfängt nach der passenden Beschreibung dessen zu suchen,
was er vermisst. Die Spieler sind immer sehr gespannt auf seine Einlassungen und es wird viel gelacht, weshalb ich nach kürzester Zeit lerne, seine Tonalität und Körperlichkeit zu imitieren. Ein liebevolles Nachäffen. Die Schauspieler mögen es sehr und lachen wahnsinnig über mich, immer werde ich im ganzen Haus auch zunehmend von anderen Menschen aufgefordert, Gosch nachzumachen. Selbst der Intendant bittet mich darum. Für mich ist es weniger ein darüber lustig machen, als eine Hommage an eine distanzierte Vaterfigur, der ich nicht näherkommen kann, als durch die Imitation. Mehr als das: ich versuche durch die Kopie, seinen Regiestil zu
verstehen und mir zu eigenzumachen.
Es gibt auch oft Momente, wo das Spiel auf der Stelle tritt und er stundenlang die gleichen Repliken üben lässt, weil der Ton einfach nicht stimmt, immer bloß klingt wie aufgesagter Text. Besonders hart trifft es dabei Oliver Masucci und Christiane
von Poelnitz als Jupiter und Alkmene in Heinrich von Kleists Amphytrion. Neben ihnen stehen Samuel Finzi als Sosias und Sabine Wegner als seine Frau Charis auf der Bühne.
Es ist ein Samstag vor einem seltenen probenfreien Wochenende für alle Beteiligten, aber Gosch ist das egal. Er kann das gar nicht mehr wahrnehmen, so sehr hat er sich in die Unmöglichkeit dieser Szene verbissen. Wohl ahnend, dass er daran scheitern muss und doch nichts unversucht lassen will, der Größe des Kleistschen
Gedankenspiels eine Darstellung entgegenzusetzen, die das Menschliche (Tierische) im Göttlichen spiegelt. Dafür braucht es vermutlich mehr als die normale Klaviatur
der Höhen und Tiefen und vor allem die breite Mittellage der Akteure, sondern ein Über-sich-hinausgehen. Und zwar solange, bis man nicht mehr denkt, sondern reagiert wie ein Tier. Einen Spielfluss, der so zwingend interagiert, das man auch
unten vom Platz der Regie aus, kein Urteil mehr empfindet, sondern einfach mitgerissen wird. Dietmar Sachser nennt das in seinem wunderbaren Buch Theaterspielflow und wahrscheinlich beschreibt das am ehesten, was sich Gosch
von seinen Spielern gewünscht hat. Einen Kontrollverlust, der ihn als Spielleiter obsolet macht. Bis es soweit kommt, ist es ein langer und quälender Prozess. Ein gegenseitiges sich Aushalten. Gosch hat eine Menge ausgehalten. Das hat sich für
ihn nicht immer gelohnt. Der Verzicht auf Vorgabe, Tricks, Originalität und Fantasie, hat die Schauspieler gleichzeitig brutal mit Eigenverantwortung beschwert,
andererseits mit unbeschreiblicher spielerischer Freiheit beschenkt. Im besten Fall wurden daraus Abende von archaischer Kraft. Zeitlos und einmalig, wie es nur eine Theateraufführung zu sein vermag.
Am Schlimmsten trifft es ihn, wenn Schauspieler sich schonen, ihn der sich
gedanklich empfindlich aufreibt und die Unfertigkeit, das Hapern und Stocken
wochenlang erträgt, empfindet es als Verrat, wenn Spieler sich anmaßen, sich zu schonen. Selbst wenn Durchlauf- oder Wiederaufnahmeproben nur wenige Stunden vor den Vorstellungstermin disponiert sind und Schauspieler gewöhnlich davor andere Stücke geprobt haben, duldet er kein „Markieren“ kein als ob.
Als das Ensemble von Wie es euch gefällt in Hamburg mit dem Gestus einer szenischen Lesung versucht, kräftesparend durch die Probe zu kommen, springt er auf und fährt zurück nach Berlin, d.h. er tut so und als wir von vorne beginnen, bzw.
die Spieler erschrocken von seinem kommentarlosen Abgang endlich richtig loslegen, kommt er leise in den Zuschauerraum zurück und setzt sich lächelnd neben mich.
Es war eine unserer letzten Begegnungen als Assistent und Regisseur, denn ich
wollte fortan selbst Regisseur sein, ohne zu wissen, wie ich mich jemals aus diesem Schatten herauswagen könnte. Ich tat es dennoch, aber es ist mir unendlich schwergefallen, denn sehr sehr lange hat mich seine Stimme beim Inszenieren verfolgt, soweit dass ich mitunter in seinem Zungenschlag sprach, seine Töne imitierte, allerdings ohne seinen Anekdotenreichtum zu besitzen oder seine Ruhe
auszustrahlen. Bei den Arbeiten im Schauspielhaus war das noch okay, weil fast alle Beteiligten von meinem Verhältnis „zum Alten“ kannten und dementsprechend gelassen reagierten. Hör mal auf hier „den Gosch“ zu geben. Solche Sätze fielen auch, aber auf solche direkte Kritik konnte ich reagieren. An anderer Stelle
verursachten meine Gosch Miniaturen nur Kopfschütteln oder Verweigerung.
In Frankfurt war es besonders schlimm. Im Nachhinein war „La Strada“ in Frankfurt vielleicht meine wichtigste Produktion,
weil sie mir meine „Theaterherkunft“ so deutlich vor Augen geführt hat.
Auch wenn ich in der Situation damals nur reagieren konnte. Immer zwei betrunkene Schritte zu spät. Ich weiß von anderen ehemaligen Regieassistenten, die sich ebenso schwer taten, aus seinem Schatten zu treten. Ich fand alles mir eigene, meinen Stil, meine Handschrift so scheiße, peinlich und ungenügend, dass ich lieber seinen Stil
versuchte schlecht zu kopieren, als meinen schlechten Stil, gut zu entwickeln.
Zu dieser Chuzpe hat es einen langen Weg über das Unterrichten in der
Schauspielschule gebraucht, wo ich zu meinem Vor-Gosch Ich zurück- und die
Begegnung mit ihm versöhnlich verwertend einbauen- finden konnte.